اسکار فیلم

نگاهی به فیلم: آخرین خنده (last laugh)
 کارگردان :(F.w.Murnau)
محصول آلمان - 1924

مقدمه

اکسپرسیونیسم(expressionism) در سینما در کشور آلمان و بین دو جنگ جهانی پدید آمد . آلمان در آن سالها کشوری بود تحقیر شده ،‌ تهی شده از هویت ،‌ درگیر با فقر گسترده و بیکاری فراوان. دولت ناکارآمد با بدهی های فراوان و روح زخم خورده ملت آلمان ، دستاورد های صنعتی و نظامی بیسمارک(Bismarck) را ناموجه نشان می داد . جنگ جهانی اول باعث شد که مدرنیته روی دیگر خود را نیز به نمایش بگذارد . فردیت تبدیل به تنهایی و بی پناهی ،‌ دولت مدرن (Modern) تبدیل به ساختارهای پیچ در پیچ بوروکراتیک(bureaucratic)،‌ عقلگرایی به عقل ابزاری و سرمایه داری به از خودبیگانگی کارگران تبدیل شده بود . سینمای اکسپرسیونیستی آلمان در فاصله دو جنگ جهانی ، شیوه زیباشناختی ویژه ای برای بیان هنری مسائل جامعه بحران زده و تحقیر شده آلمانی پدید آورد. تبیین زیبایی شناختی توده های محروم شهری ، قربانیان و مطرودان جامعه ، کارگران از خود بیگانه شده ، در کنار مظاهر و نیروهای دهشتناک حاکم بر جامعه ، جنگل شهر ها را به غایت عمیق و تاثیر گذار به نمایش گذاشت .فیلم هایی چون " مطب دکتر کالیگاری " (The Cabinet of Dr. Caligari-1920)" ساخته روبر وینه(Robert Wiene )؛ نوسفراتو سمفونی وحشت ("Nosferatu, a Symphony of Horror-1922") ساخته فردریش مورناو(f.w.murnau)؛‌ دکتر مابوزه قمارباز( Dr. Mabuse, King of Crime-1922) ؛متروپولیس (metropolis-1927)ساخته های فریتز لانگ(fritz lang)، ‌آخرین خنده ساخته فردریش مورناو و ... برترین وجوه سینمای اکسپرسیونیستی به شمار می آیند . فضاسازی های پیچ در پیچ با سایه روشن های بلند ،‌ شخصیت های اغراق شده و دکورهای ناهمگون و بی تقارن همگی نمایشگر جهانی بودند پر از هراس ،‌ کابوس و دلهره از جامعه و جهان پیچیده مدرن . جهانی که در ورای ظاهر مستحکم و آراسته اش ویرانی های فراوانی پنهان بود .

کابوسهای آخرین مرد

آخرین خنده (آخرین مرد و حقیر ترین مرد نیز دیگر نام های این فیلم است ) اثر فریدریش ویلهلم مورناو یکی از برجسته ترین آثار اکسپرسیونیسم آلمان است که بیانی نو را در این سبک هنری پایه ریزی کرد .  این فیلم را اریک پومر(Erich pommer) تهیه کرد ، کارل مایر(karl Mayer) فیلمنامه اش را نوشت و کارل فروند(karl freund) فیلمبرداری اش را انجام داد تا مورناو با کارگردانی بی نقصش یکی از مهمترین آثار اکسپرسیونیسم آلمان را به تصویر بکشد و راوی هراس ها و دردهای ملت تحقیر شده آلمان شود . آخرین خنده داستان دربان هتلی است که شغلش را به علت سن بالا از دست می دهد و به رختشوی خانه هتل گمارده می شود ، درنتیجه اونیفرم(Uniform) با شکوه دربانی را که در محله ،‌مکان زندگی و شهرش برایش اعتبار و شوکت به ارمغان آورده بود را به دربان جوانی ببخشد به همین دلیل به طور ناگهانی اعتبار خود را  از دست می دهد.  در نهایت پیرمرد از هم می پاشد .

آخرین خنده بر خلاف بسیاری فیلمهای اکسپرسیونیستی از داستانی ساده و یک خطی بر خوردار است ،‌ خبری از دیوانه ها ،‌موجودات اساطیری و قصه های پیچ در پیچ نیست . در واقع فرم روایی و نحوه بیانمندی  اثر است که آن را تبدیل به یکی از مهمترین آثار سینما می کند . داستان از هیچ گونه پیچیدگی ظاهری برخوردار نیست اما مورناو به وسیله فضاسازی ها ،‌ریزه کاری های نمایشی (مورناو از تئاتر به سینما آمد) ، شخصیت پردازی بسیار دقیق و همچنین نگرش فرمالیستی بسیار قوی کارگردان توانسته است از دل یک داستان ساده درامی پر کشش و تاثیر گذار بسازد .

تحلیل و فروش فیلم نوسفراتو سمفونی وحشت اثر فردریش

ویلهم مورنائو Nosferatu, eine Symphonie des Grauens

و مولف سینما را آفرید...

  نمی دانم ظهور سینما در آغاز قرن بیستم را باید اتفاقی مثبت ارزیابی کرد یا منفی. اما بدون شک زمانه باعث شد که پدران ما سینما را هنری سیاسی – اجتماعی ببینند . که البته میراثشان همچنان باقی است.

آغاز قرن بیستم مصادف بود با پیدایش کمونیسم در شوروی . هنرمندان متعهد مارکسیست بر خود واجب می دانستند که برای خلق بسازند و  فیلم هایشان را تا می توانند سیاسی کنند. که البته از این رهگذر جریان مونتاژ شوروی پیش آمد و نظریاتی که داشتند در زمینه ی تدوین. کمی آنطرف آلمان بود با اوضاع اقتصادی - سیاسی نا به سامان و بهم ریخته. و آینده ای تیره و تار که بدبینی را میان هنرمندان به امری عادی بدل می ساخت. هنرمندان آلمانی هم برای به تصویر کشیدن این دوران از پدرانشان در نقاشی تقلید کردند (شما بخوانید درس گرفتند) و به سبک اکسپرسیونیسم روی آوردند که در میزانسن بروز می یافت.

اکسپرسیونیسم مدت هاست که به چند صحنه یا تصویر محدود می شود. یا گاهی فقط در چند گریم خلاصه می شود . شاید بتوان گفت هیچ فیلمی تا حد کابینت دکتر کالیگاری در این زمینه پیش نرفته  است. رابرت وینه در این حسابی خطر کرده است.به خصوص داستان تو در تو فیلم که برای مخاطب آن زمان گیج کننده به نظر می رسد .بعد از چند صحنه ی ابتدایی فیلم به سرعت وارد فضایی اکسپرسیونیستی می شود.نور پردازی با کانتراست بالا و بی سایه روشن. پشتبام های کنگره دار.دودکش های اریب.تصاویر انتزاعی.خیابان های کج و معوج و معماری به هم پیچیده و مشوب کننده.بازی های غلو شده و چهره پردازی های بی سایه روشن و تیره. برای نمونه رجوعتان می دهم به شخصیتی به نام سزار که چهره ی کاملا سفید و لباس چسب و یکدست سیاهش می تواند یاد آور مرگ یا ترس باشد. یا در صحنه ایی می بینیم رئیس کلانتری نشسته است روی چارپایه ای بسیار بلند با دفتری بسیار قطور که جلوش قرار دارد. که می تواند کنایه ایی به بوروکراسی حاکم بر آلمان باشد. و البته سایه های بلند و قوز کرده بر روی دیوار را هم نمی توان نادیده گرفت. در بیشتر فیلم های اکسپرسیونیستی آن زمان قتل به دست همین سایه قوز کرده صورت می گرفت. مثل همین فیلم که پیش از به قتل رسیدن شخصیتی سایه ی سزار بزرگتر از خودش و البته قوز کرده بر روی دیوار می افتد.(1)

در نگاه نخست این همه اغراق و پیشروی در این سبک ما را به شک می اندازد. آیا واقعا نیازی به این همه اغراق بوده است؟ آیا وینه برای نشان دادن فضای وهم و ترس حاکم بر آلمان مجبور بوده که تا این حد پیش برود؟

خوب است که قبل از پاسخ به این سوالات به بررسی داستان تو در تو و پر از ابهام این فیلم هم اشاره ای بکنم. درست چند روز بعد از اینکه دکتر کالیگاری در جشنی شخصی را که در خواب راه می رود را به مردم نشان می دهد قتل هایی در شهر مردم را به وحشت می اندازد. وقتی که دوست شخصیت اصلی فیلم به قتل می رسد جوان قهرمان به دکتر کالیگاری شک می کند و سعی می کند از طریق مجاری قانونی جلو این اتفاقات را بگیرد. اما بعد از اینکه متوجه می شود که مقامات حاضر به همکاری نیستند شخصا موضوع را پی می گیرد.و متوجه می شود که دکتر کالیگاری شخصی به نام سزار را با جادو تحت اراده ی خود در می آورد و از این طریق دست به قتل های عجیب می زند. اما در انتها فیلم می فهمیم که شخصیت اصلی فیلم دیوانه است و رئیس تیمارستان هم همان دکتر کالیگاری است .

جالب است بدانیم تنها صحنه هایی که فضا سازی نسبتا رئال دارند(بهتر است بگوییم کمتر اکسپرسیونیستی) همین لحظات پایانی است. تمام صحنه های فیلم که نمایش جهانی اغراق شده است در ذهن بیماری روانی می گذرد و کل داستان بافته های ذهن راوی روانی است. اینگونه این همه اغراق توجیه پذیر می شود. و حتی باور پذیر. از این رهگذر می توان به برداشت های متنوعی از فیلم رسید. این تنوع و ابهام در برداشت های مختلف نتیجه ی داستان تو در تو و پایبندی به اکسپرسیونیسم در بخش بیشتر فیلم است. برای نمونه می توان نویسنده و کارگردانی فیلم را نوعی روایت گری دانست و راوی روانی فیلم را تبلور کارگردان . اگر این برداشت را بپذیریم و بدانیم که اکسپرسیونیسم تمایلی است برای  بیان حالات ذهنی هنرمند  به این نتیجه می رسیم که رابرت وینه خود را در دستان جانی پرشک نمایی اسیر می داند. در واقع در دنیای ذهنی خود مدیر مکانی که در آن زندگی می کند را جادوگری می داند که با خواب کردن دیگران دست به قتل های فجیع می زند. دستگاه عریض و طویل حاکمیت هم از رسیدگی به آن عاجز است. آیا این پیش بینی ظهور شخصی به نام هیتلر نیست؟ انسانی که دیگرانی را تحت اراده ی خود گرفته دست به جنایات فجیع و غیر انسانی می زند؟ و البته دستگاه حاکمیت از رسیدگی به آن عاجز است. حتی اگر این برداشت را هم صحیح ندانیم می توانیم بگوییم که کارگردان با به تصویر کشیدن ذهن بیمار سعی داشته تا اکسپرسیونیسم را یکسره آفریده ی اذهان بدبین و دیوانه بداند. به همین خاطر تنها در صحنه هایی با دنیای واقعی سر و کار داریم که در بافته های شخصیت اصلی فیلم به سر نمی بریم. اما نقطه ی مشترک همه ی این برداشت ها میزانسن متفاوت قسمت انتهایی فیلم است. با متفاوت دانستن میزانسن این دو بخش فیلم می توانیم به برداشت های متنوعی برسیم.

 اگر بپذیریم که کارگردان با کنترل میزانسن می تواند رویدادی را برای دوربین به صحنه ببرد و بخش اعظم فرم فیلم بدان وابسته است نتیجه می گیریم که کارگردان ها می توانند با کنترل صحیح  آن مفاهیم و درون مایه یک فیلم را هم تعیین کنند.اگر محتوا را مایع درون ضرف فرم در نظر بگیریم برایمان قابل درک خواهد بود که شکل و ظاهر همان ظرف را بگیرد.پس میزانسن نه تنها می تواند در بر گیرنده ی مفاهیم فیلم باشد بلکه تعیین کننده ی مقدار و عمق آن هم هست.بنابر این می توان با بررسی این بخش از فرم به مفاهیم فیلم هم دست یافت و البته به عنوان کارگردان با تسلط به میزانسن به مفاهیم فیلم عمق داد.

 بخشی از منتقدین امروزه میزانسن را بر اساس واقع گرایی آن ها ارزش گذاری نمی کنند.شاید بهتر باشد کارکردهای آن مورد بررسی قرار بگیرد.آنقدر ها مهم نیست که همه چیز کاملا شبیه دنیای واقعی باشد.تنها کافیست که فصل مشترک هایی با جهان بیننده برقرار سازد.آنوقت ذهن تماشاگر قادر است باقی مسائل را حل کند.دقت به جزییات از همین رابط های میان جهان بیننده و جهان سینما است.دکور و نماهای فیلم مطب دکتر کالیگاری که پیشتر اشاره شد اگرچه با دنیای واقعی شباهتی ندارد اما وقتی تماشاگر می فهمد که این دنیا زاده ی ذهنی بیمار است می تواند با آن ارتباط برقرار کند.

 هرچند اکسپرسیونیم هرگز تا حد کابینت دکتر کالیگاری در میزانسن نمود نیافت.علتش مشخص نیست.شاید هرگز به درستی درک نشد.شاید هیچکس چنین جراتی را به خود نداده که تا این حد پیش برود و تمام میزانسن هایش را بر اساس چنین سبک هنری بنا کند.سبکی که شاید از سوی تماشاگران پس زده شود. با همه ی این ها کابینت دکتر کالیگاری به عنوان بخشی از سینما همچنان زنده و سر پا است و نمی توان از کنار آن به آسانی گذشت. پیچیدگی و تو در تویی داستان فیلم در کنار پافشاری بر اکسپرسیونیستی بودن میزانسن کابینت دکتر کالیگاری را به فیلمی بسیار جلو تر از زمان خودش تبدیل کرده. آنقدر جلوتر که هنوز هم بعد از نود سال نو و سر زنده به نظر می رسد. و البته نا شناخته و پر از ابهام.

1) یاد صادق هدایت و بوف کور افتادید؟ بله.درست است. هدایت می گوید: «و اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم فقط برای اینست که خودم را بسایه ام معرفی بکنم. سایه ایی که روی دیوار خمیده و مثل اینست که هرچه می نویسم با اشتهای هرچه تمامتر می بلعد.» جالب است که هدایت به دوست هاش گفته گلوم و نوسفراتو و کابینت دکتر کالیگاری را دیده و اتفاقا خیلی دوستشان داشته.

پ.ن:۱) به دشواری می توان بازسازی مکانی را تصور کرد که از همه ارجاعات به طبیعت خالی باشد.جهان روی پرده و جهان هر روزی ما نمی توانند در کنار هم قرار بگیرند.جهان روی پرده لزوما جایگزین جهان واقعی می شود.زیرا که خود مفهوم جهان از نظر مکانی منحصر و یگانه است.در مدتی که به تماشای فیلم مشغولیم.فیلم به کل هستی جهان یا اگر اینطور می پسندید به طبیعت تبدیل می شود . یازن. آندره.سینما چیست

2) هربار به اکسپرسیونیسم فکر می کنم یاد این بخش از مکبث می افتم. که البته بی ربط هم نیست :

زندگی جز سایه ی پوینده ای نبود.یکی بیچاره بازیگر

که بر صحن نمایش ساعتی را در خرام آید و بخروشد

وز او دیگر خبر ناید همی باز.زندگی نبود مگر قصه

قصه ای مفت و یاوه

راوی اش کالیو.سر به سر غوغا و خشم

  نوشته دیوید    

منبع:وبلاگ پرده شیشه ای

برای خرید برترین فیلم های سینمای صامت اینجا کلیک کنید

برای دانلود لیست فیلم و تئاتر اسکار فیلم اینجا کلیک کنید

در همین زمینه:

سینمای اکسپرسیونیستی

سینمای پست مدرن

سینمای نئورئالیستی neorealism

در باره سینمای موج نو فرانسه About French New Wave

فروش فیلم های لوئیس بونوئل

فیلم های توصیه شده 15

فیلم های توصیه شده 14

فیلم های توصیه شده 13

آرتور میلر در 17 اکتبر سال 1915 در یک خانواده مهاجر یهود در نیویورک متولد شد. پدرش مهاجری از لهستان بود که با هجوم هیتلر از وطنش کوچ کرده بود. پس از چندی پدرش در دوره رکورد اقتصادی ورشکست شد، خانواده به ناچار به بروکلین نقل مکان کرد و آرتور نوجوان مجبور شد از صبح ساعت 4 و پیش از رفتن به مدرسه به تحویل دادن نان بپردازد تا بتواند به خانواده‌اش کمک کند. گفته مى شود این حوادث الهام بخش میلر در خلق خانه بروکلین در نمایشنامه"مرگ دستفروش" شده است.
در جوانی پس از خواندن داستان"برادران کارامازوف" نوشته داستایوفسکی به نویسندگی علاقه‌مند شده و براى تحصیل در رشته روزنامه نگارى در سال ۱۹۳۴ وارد دانشگاه میشیگان شد. پس از آنکه در سال ۱۹۳۸ در رشته ادبیات انگلیسى فارغ‌التحصیل شد و به نیویورک بازگشت به عضویت یک گروه نمایشى درآمد و براى برنامه‌هاى رادیویى، نوشتن را آغاز کرد و در این راه به همکارى با شبکه‌هاى CBS و NBC پرداخت.

اولین نمایشنامه میلرکه در برادوى ‌روى صحنه رفت، "مردى که بخت یارش بود"‌(The Man Who had all the Luck)‌ نام داشت که پس از چهارمین اجرا، از صحنه برداشته شد. سه سال بعد میلر  نمایشنامه"تمام پسران من‌" را خلق کرد که جایزه انجمن منتقدان ادبیات نمایشى نیویورک و جایزه تونى‌ را از آن او کرد. در سال ۱۹۴۴ میلر مدتى را در اردوگاه‌هاى نظامى به سر برد تا ماده اولیه نمایشنامه داستان"جى جو" را جمع آورى و تهیه کند. او در سال ۱۹۴۵ اولین رمان خود را با نام"کانون" (Focus) در ضدیت با فاشیسم نوشت. در سال ۱۹۴۹ او نمایشنامه"مرگ دستفروش" را آفرید که برایش شهرتى جهانى به ارمغان آورد و به یکى از دستاوردهاى ارزشمند تئاتر مدرن آمریکا بدل شد.

اوایل دهه ۵۰ مقارن با اجرای نمایش"بوته آزمایش" (جادوگران شهر سلیم) در بروکسل بود. "بوته آزمایش" اعتراض به فضای سرکوب سیاسی در دوران "مک کارتیسم" بود و محاکمه دیوانه‌وار فردی را روایت می‌کرد که به جادوگری متهم شده بود. این نمایشنامه استعاره‌ای از سلطه مک کارتیسم بر جامعه و نوعی دفاع از آزادی عقیده و بیان بود.  این نمایشنامه که موفق به دریافت جایزه"آنتونت پرى" شده بود به رکورد بالاترین دفعات اجرا در میان آثار میلر دست یافت. در همین اثنا هیات رسیدگى به جریان کمونیست که از سوى مجلس آمریکا مامور به فعالیت شده بود، میلر  را به اتهام عقاید کمونیستى مورد بازخواست و بازجویى قرار دادند. او اعتراف کرد که به همراه چهار یا پنج نویسنده دیگر در چنین جلساتى شرکت کرده است اما از افشاى نام دیگر نویسندگان امتناع ورزید و به همین دلیل در لیست سیاه قرار گرفت. بعد از این واقعه او به اخذ دکتراى افتخارى از دانشگاه میشیگان نائل آمد.

پس از آن میلر ‌نمایشنامه‌ای کوتاه با عنوان"چشم اندازى از پل" نوشت که اجراى موفقى در سال ۱۹۵۵ به شمار مى‌آمد و داستان عشق، حسادت و خیانت بود.
"سقوط در کوه مرگان" عنوان نمایشنامه‌ای است که میلر در سال ۱۹۹۱ میلادی نگا‌شته و منتشر کرده است. وی در این نمایشنامه داستان مدیر یک شرکت بیمه را در شهر نیویورک نقل می‌کند که بسیار ثروتمند، خودخواه و خسیس است و در عین حال از مرگ وحشت دارد.

"ارتباطات آقای پیترز" هم در سال ۱۹۹۸ در صحنه یکی از سالن‌های تئاتر نیویورک‌(خارج از برادوی) اجرا شده است. میلر در این نمایشنامه داستان یک کارمند خطوط هوایی را نقل می‌کند که زمانی زندگی خوشی داشته، اما اکنون احساس می‌کند عمر زیادی از او سپری شده و هنوز معنای زندگی را نمی‌داند.
آثار نمایشى آرتور میلر  به نوعى ادامه ادبیات نمایشی واقع‌گرا است که در فاصله بین دو جنگ جهانى در آمریکا آغاز شد. آرتور میلر را همراه تنسی ویلیامز، و ادوارد آلبی سه نمایشنامه‌نویس بزرگ بعد از جنگ جهانی دوم می‌دانند. او در آثار خود، بینش اجتماعى‌اش را با دقت و ظرافتى مثال زدنى با نقاط ضعف و قوت شخصیت قهرمانان داستانش در مى‌آمیخت و تعدادى از آثارش به دست کارگردانانى از جمله جان هیوستون، سیدنى لومت و کارل رایز به روى پرده سینما رفته است.

آرتور میلر  را ملقب به عنوان یکى از آثارش"مردى که بخت یارش بود" مى‌خواندند. او سبک رئالیستی منحصر به فردی داشت و در آثارش تصویر دقیقی از جامعه معاصر و ارزش‌های رو به زوال آن ارائه داد. بیشتر شخصیت‌های او همانند ویلی لومن، قربانی بی‌عدالتی و بی‌رحمی نظام سرمایه‌داری بودند. آرتور میلر معتقد بود دنیایی از انسان‌ها در اطراف ما زندگی می‌کنند که در برابر همه آن‌ها مسئول هستیم. در آثار او نیز نوعی احساس مسئولیت نسبت به انسآن‌ها نهفته است. آثار آرتور میلر با تأکید بر نقش خانواده، اخلاق و مسئولیت‌پذیری فرد، بازگو کننده فروپاشی روزافزون جامعه مدرن است. او محور بسیاری از آثارش را برپایه این پرسش استوار ساخته بود که آیا در دنیای امروز با وجود خانواده‌هایی که فروپاشیده‌اند و مردمی که به ناچار نمی‌توانند مدت طولانی در یک مکان اقامت داشته باشند، پایه و اساسی برای زندگی انسآن‌ها باقی خواهد ماند؟
میلر سخن معروفی دارد که نشانگر مسئولیت‌پذیری گریزناپذیر انسان مدرن نسبت به جهان پیرامونش است:«ما همه در کشتارهای ویتنام، عراق، افغانستان و ... مسئولیم. ما سیاستمدارانی را به قدرت می‌رسانیم، به آن‌ها مالیات‌ می‌دهیم و سکوت می‌کنیم، پس دستمان به خون همه مظلومینی آلوده است که سیاستمداران ما آنان را به نابودی می‌کشند.»

آرتور میلر را استاد دیالوگ‌نویسی  نامیده‌اند. نمایشنامه"سقف کلیسای جامع" او را می‌توان از نظر دیالوگ‌نویسی، مانیفست مجموعه آثارش دانست. در این نمایشنامه، که آشکارا در کشوری کمونیستی می‌گذرد، شخصیت‌ها در خانه‌‌هایی هستند که می‌دانند دستگاه شنود در آن کار گذاشته شده است. به این ترتیب،گفت‌وگوهایشان را در واقع برای یکدیگر نمی‌گویند و بیش از آنکه جواب هم را بدهند، هدفشان آن گوش سومی است که به حرف‌هایشان گوش می‌دهد. به این ترتیب است که دیالوگ‌ها ماهیتی چندوجهی می‌یابند، هر شخصیت در طی حرف‌هایش چاره‌ای ندارد جز آنکه در محدوده‌ کوچکی از کلمات حرف‌های زیادی بزند، و هم پیام خود را به سمع آن گوش سومی برساند که مشغول استراق سمع است، هم به طرف صحبتش پاسخ دهد، و هم درباره‌ فرد سوم یا موضوع دیگری سخن بگوید که محل بحث است.

نمونه‌ دیگر"نوعی داستان عاشقانه" است، نمایشنامه‌ای که به رابطه‌ پیچیده یک کارآگاه با زنی که از پرونده‌ زیر نظر او اطلاع زیادی دارد می‌پردازد. آرتور میلر در این متن نیز همان اصل چگالی سطوح در محدوده‌ کوچکی از کلمات را رعایت می‌کند. گفت‌وگوی کارآگاه و زن در آن واحد گفت‌وگویی عاشقانه، یک بازجویی نه‌چندان متعارف برای پرونده‌ای جنایی، و اعتراضی جدی به وضعیت نظام قضایی آمریکاست. تام و آنجلا در اکثر لحظات نمایشنامه جواب هم را نمی‌دهند، بلکه تلویحاً فساد ریشه‌ای و فراگیر نظام آمریکا را زیر سوال می‌برند و در عین حال، دست به تعریف مجدد رابطه‌ عاشقانه پیچیده‌شان می‌زنند.

چنین گرایشی را تقریبا در تمام آثار آرتور میلر می‌توان یافت. میلر به جای خالی کردن متن به سبک ابزوردیست‌ها دست به پر کردن آن می‌زند، و به واسطه‌ همین پر کردن استادانه‌ متن است که نمایشنامه‌های میلر برای اجرا امکانات بسیاری در اختیار کارگردان می‌گذارند.

هر چند این نویسنده شاخص معضلات  اجتماعی  جامعه  امریکا را در نمایشنامه‌هایش‌ به تصویر می‌کشد، شهرت جهانی او مرهون جهان شمول بودن آن معضلات است. اندک نیست تعداد کسانی که تصویر پدر خود را در شخصیت ویلی لومان دیده‌اند ‌و ‌گناه جو کلر شبیه گناه  بسیاری از افرادیست که دیگران را قربانی منافع  خود می‌کنند. تفتیش عقاید به بهانه‌های مختلف نیز قدمتی دیرینه دارد و در پهنه تاریخ و جغرافیا گسترده است. بنابراین میلر در آثارش نه تنها رویای امریکایی‌(رویای موفقیت) و تفتیش عقاید به سبک مک کارتی  را به باد انتقاد می‌گیرد، ‌بلکه  به کاستی‌های ‌ذاتی‌ ابنای بشر از جمله ‌منفعت‌طلبی ‌به هر قیمت، نادیده گرفتن دیگران  و معضلات جهانی  همچون سلب آزادی  فردی‌ و پایمال کردن حقوق انسانی می‌تازد. میلر در به تصویر کشیدن درگیری‌های اخلاقی انسان معاصر و معضلات جوامع مدرن  تا حد زیادی وامدار هنریک ایبسن، سردمدار نمایشنامه‌نویسی مدرن است. از حیث سبک و نوآوری‌های نمایشی نیز آرتورمیلر جایگاهی خاص در ادبیات نمایشی سده بیستم دارد چون اولین نمایش نامه نویسی است که  درگیری های  ذهنی و خاطرات ‌شخصیت نمایشی  را  در  مرگ دستفروش  به عرصه اجرا درآورده  و حال ‌و گذشته را در هم آمیخته است.

میلر علاوه بر نمایشنامه‌نویسی، در فیلمنامه‌نویسی و مقاله‌نویسی هم دستی داشته که در جای خود قابل بررسی هستند. به نظر او احساس مخاطبان بر دانش منتقدان برترى دارد و گفته است:‌«‌مخاطبان گرچه از دانش آکادمیک هنر تئاتر برخوردار نیستند ولى به پشتوانه قلب و احساساتشان بیش از آنچه منتقدان به این هنر بها مى‌دهند، انرژى و وقت صرف مى‌کنند. تماشاگر نمایش با احساسش به اثر نزدیک مى‌شود و این بسیار با ارزش است و قضاوتش را قابل تأمل و درنگ مى‌کند.‌»

میلر در سال ۱۹۵۶ با مریلین مونرو ازدواج کرد اما این ازدواج پنج سال بیشتر دوام نیاورد. پس از خودکشی مونرو، میلر  تا ۹ سال از صحنه به دور بود تا اینکه با نمایشنامه"پس از سقوط" به عالم هنر بازگشت که به نوعى روایت زندگى شخصى اوست. او در دهه ۹۰ هم دو نمایشنامه دیگر نوشت که یکى از آن‌ها آخرین آمریکایى نام داشت.

از آثار این نویسنده موفق می‌توان به سال‌های طلایی (1940 که نخستین بار در سال 1990 ‌روی صحنه رفت)، "مردی که همه خوش‌شانسی‌ها را داشت" ‌(1944)، "همه پسران من" (1947)، "خاطره‌ دو دوشنبه" (1955)، "وصله‌های ناجور" (1961)، "پس از پاییز" (1964)، "دشمن مردم" (1966)، "قیمت" (1968)، "ساعت آمریکایی" و "بازی برای زمان" (1980)، "بوته آزمایش" (جادوگران شهر سلیم)، "خاطره" [‌حافظه‌] ‌(1986)، "آخرین یانکی و شیشه شکسته" (1993)، "پایان تصویر" (2004 ) و"همه می‌برند" اشاره کرد.

نگاهی به نمایشنامه"مرگ دست‌فروش"
"مرگ دست‌فروش" نمایشنامه‌اى واقعى درباره دستفروشى واقعى بود که 10 سال ذهن میلر را به خود مشغول ساخته بود. مری مک کاریت یکی منتقدان برجسته امریکا مرگ دستفروش را نمایشنامه‌ای ضعیف نامید اما این نمایشنامه بعدها نه تنها در آمریکا بلکه در سراسر جهان به اسطوره بدل شد و سه جایزه اصلی نمایشنامه‌نویسی پولیتزر، جایزه تونی و جایزه حلقه منتقدان نمایشنامه‌نویسی نیویورک را از آن خود کرد. میلر"مرگ دستفروش" را تنها در دو روز نوشته و سال‌ها بعد درباره این نمایش گفت:«اصلاً پیش‌بینى نمى‌کردم که"مرگ دستفروش" به چنین شهرتى دست یابد.»

"مرگ دستفروش" فاجعه‌ زندگی مردی است که به گفته ‌نویسنده: «بر نیروهای زندگی نظارت و اختیاری ندارد» و تأملی بر زندگی انسآن‌هایی است که تنها وقتی مطرح هستند که سود می‌رسانند و سپس در خلاء رها می‌شوند. خانه ویلی لومان خانه‌‌‌ای کوچک است که باغچه‌ای داشته و امید و دلخوشی ویلی در کاشتن سبزیجات در باغچه‌اش و تنفس در هوایی آزاد و خیره شدن به ماه و ستارگان در شب است اما اکنون اطراف خانه او را ساختمان‌های بلندی فرا گرفته و او دیگر نمی‌تواند در باغچه اش چیزی بکارد زیرا ساختمان‌های بلند اطراف نمی‌گذارند که آفتاب به باغچه بتابد و دیگر حتی ماه و ستارگان را نیز به آسانی نمی‌توان دید. خانه‌ او در حصار دیوارهای بلند آسمان خراش‌ها به زندانی می‌ماند که زندگی در آن جریان ندارد. ولی او به رغم از دست دادن تکیه‌گاه مادی زندگیش می‌کوشد ثابت کند که وجود دارد و زندگی می‌کند. او به خاطراتش متوسل می‌شود و سعی می کند با مرور گذشته به چراهای زندگی‌اش پی ببرد. ولی بیشتر به رویا فرو می‌رود و بیهوده به دیگران دل می‌بندد. تضاد میان واقعیت و آرزوهای او بسیار است و این تضادها به روشنی در صحنه‌های مختلف نمایشنامه نشان داده می‌شود.

 
ویلی لومان نمی‌تواند این دنیای مدرن را درک کند.او نمی‌داند که در دنیای جدید دیگر جایی برای کاشتن سبزیجات نیست و او و شغلی که دارد در دنیای جدید دیگر جایی ندارند. در دنیای جدید کسی به او اهمیتی نمیدهد و او شخصی متعلق به دنیای سنتی گذشته است که باید کنار گذاشته شود. او در دنیای خودش زندگی میکند و نمیتواند با دنیای جدید و به اصطلاح مدرن جامعه ارتباط برقرار کند. او مدام به گذشته پناه می‌برد و چرایی ناکامی زندگی خود و دو پسرش را در گذشته می‌جوید.